Šokdinanti muzika

Mes šokame tango ir pagal Bitlus, ir pagal Pink Floydus. Vieni sako, kad tai jau nebe tango. Kiti tvirtina, kad šoka iš širdies ir interpretuoja modernią muziką tango žingsniais.

Apie muzikos interpretavimą, šokėjo ir muzikos santykį modernioje kultūroje rašo Dr. Gediminas Karoblis straipsnyje “Šokdinanti muzika”.

Šokdinanti muzika

Fenomenologinis šokio tyrimas negali neatkreipti dėmesio į muzikos ir šokio santykį. Ir pirmiausiai, kaip įprasta, dėmesys nukrypsta į skirtumus. Šokėjas kitaip klausosi muzikos nei muzikas (pavadinsiu taip žmogų, kuris nebūtinai yra muzikantas ar muzikuojantis, tačiau mėgsta ir moka klausytis muzikos). Muzikas klausosi muzikos ausimis, o šokėjas „klausosi“ muzikos kūnu. Ir vienas, ir kitas „išgirsta“ ne tą patį. [1]

Šokėjas nevertina muzikos kūrinio kaip savarankiškos meno rūšies pavyzdžio. Gali būti, kad puikiausia muzika jo kūnui nieko nepasako. Tuomet tiesiog ta muzika nėra šokdinanti muzika. Ir atvirkščiai – net ir (pa)prasta muzika netrukdo šokti. Užtenka ritmiško garso ir kūnas savaime ima šokti. Gerai, kai abu šie skirtingi aspektai – galia šokdinti ir savaiminė vertė – muzikoje sutampa, kaip, pavyzdžiui, Piotro Čaikovskio kūryboje. Bet jie gali ir nesutapti. Tuomet muzikos erdvėje (arba muzikinio bibliotekos skyriaus patalpoje) lieka tik nedidelis skyrelis (stalčiukas) su pavadinimu Šokių muzika arba Pop-muzika, kuris nėra labai gerbiamas, nes muzikams atrodo, kad čia muzika tampa tik (pa)prasta priemone – šokio tarnaite.

[1] Ingardenas teisingai atkreipia dėmesį į išankstinių nuostatų įtaką muzikos tyrinėjimams: „absoliučiai būtina pradėti nuo betarpiško muzikos patyrimo, ką įvairios egzistuojančios teorijos taip vadinamos muzikos estetikos ir psichologijos srityje pernelyg stipriai sąlygodavo bendru filosofijos ir konkrečių mokslų lygiu duotosios epochos metu ir dėl to perkrautos kia kuriomis išankstinėmis teorinėmis nuostatomis, kurios labai apsunkina įsigilinimą į faktus, duotus aktualiam patyrimui“ (Roman Ingarden, “Muzikalnoje proizvedenije i vopros ego identičnosti” //Issledovanija po estetike, s. 403-404). O taip pat atkreipia dėmesį išankstinės nuostatos reikšmę klausymuisi, įvesdamas klausymosi būdo sąvoką (ten pat, p.413). Deja, pats Ingardenas abejoja dėl šokėjo klausymosi būdo galimybės, ko gero manydamas, kad šokėjo klausymosi būdas pažeidžia fenomenologinės redukcijos principą – muzikinio kūrinio grynoji duotybė „suteršiama“ šokėjo „išsiblaškymo“, kaip jau galima numanyti iš anksčiau cituotos frazės: „galima abejoti ar taip vadinamoji „šokių muzika“, naudojama tik kaip priemonė šokančiųjų ritmui palaikyti ar norui „išsikrauti“ judesiais sužadinti, gali būti vadinama „muzika“ griežta šio žodžio prasme“ (ten pat, p.447). Tai rodo, kad pats Ingardenas neperžengia moderniųjų laikų muzikologų apibrėžto akiračio: klasikinės muzikos kaip vienintelės rimtos ir vertos muzikos vardo eurocentriškos sampratos. Beje, išankstinį Ingardeno analizės akiratį aiškiai atskleidžia ir problemų, kurias jis laiko spręstinomis pasirinkimas: Ingardenas svarsto europietiškos tradicijos problemą – romantizmo laikotarpio programinės muzikos santykį su modernia abstrakčia muzika, atmeta muzikos daugiasluoksniškumą, kai tuo tarpu be šios sąvokos negalima net pradėti afrikietiškos muzikos analizės. Dauguma jo pastabų apie afrikietišką muziką apskritai neatlaiko kritikos: afrikietiškoje muzikoje yra tiek daug ritminių sluoksnių, jog europietiškai klausai tai savaime nėra suprantama, todėl europiečiui (kaip antai, Ingardenui) natūraliai atrodo kaip triukšmas ar tiesiog garsų koegzistencija (ten pat, p.447;487).