Šokis ir lytiškumas

Moderniojo teatrinio šokio kūrėjos – moterys. Iki devynioliktojo amžiaus pabaigos šokio kūrėjai – choreografai – buvo vyrai. Ši tendencija lyčių santykiuose pasikeitė tik XIX a. pabaigoje, kai mažiausiai baleto įtakoje esančiose šalyse kilo moderniojo šokio sąjūdis, kurio simboliu tapo basakojė šokėja Isadora Duncan. Jos šokis savo natūralumupavergė tokius moderniųjų laikų genijus kaip Craigas, Rodinas, Stanislavskis, Eseninas. Duncan ne tik atmetė griežtai geometrinius

klasikinio šokio pagrindus, bet ir efemeriškojo moteriškumo įvaizdį. Kaip teigia anksčiau minėtas šokio teoretikas Andre Levinsonas, apsivilkusi savo graikiška tunika, basakojė šokėja iš tikrųjų atgaivino Boticellio paveiksle Privavera išryškintą Trijų Gracijų moteriškumą.[9] O štai kaip savo šokio esmę aprašo pati Duncan: „Daug dienų ir naktų praleidau studijoje ieškodama tokio šokio, kuris kūno judesiais vaizduotų dieviškąją žmogaus sielos išraišką … Ieškojau, kol pagaliau suradau visų judesių šaltinį, judamosios jėgos versmę, pagrindą, nuo kurio prasideda visa judesių įvairovė, šokio kūrimo vizijos veidrodį – šiuo atradimu remiantis gimė teorija, kurios principais įsteigiau mokyklą. Baleto mokyklose buvo mokoma, kad šis šaltinis koncentruojasi ties nugaros viduriu – prie nugarkaulio pagrindo. Aplink šią ašį, kaip aiškina baletmeisteriai, rankos, kojos ir liemuo turi judėti laisvai, sukurdami atskirus marionetiškus judesius. Tokiu būdu sukurtas dirbtinis mechaninis judesys tolimas sielai. Aš, priešingai, ieškojau dvasinės ekspresijos šaltinio, tekančio srove viso kūno kanalais, pripildančio juos virpančia šviesa – išcentrine jėga, atspindinčia dvasios viziją. Po daugelio mėnesių, kai išmokau visą savo jėgą sukaupti šiame centre, paaiškėjo, kad muzikos spinduliai ir virpesys, kuriuos aš girdžiu, sruvena į tą vienintelį manyje esantį šviesos šaltinį. Čia jie atsispindėdavo ne proto, bet sielos veidrodyje, ir šį Dvasios Vizijos atspindį galėjau išreikšti Šokiu“.[10]

Šie Duncan apmąstymai tiesiog prašosi fenomenologinio komentaro. Isadora čia nurodo į savo patirtį. Savo kūne ji iš tiesų atrado kitokios nei klasikinė išraiškos galimybes – šį savo atradimą ir pojūtį ji sieja su taip vadinamu „saulės centru“. Savo išcentriniame šokyje ji atsisakė kūno ašies ir klasikinių linijų, o visą dėmesį sutelkė į natūralią kūno plastiką. Šis natūralus plastiškumas ir leidžia Levinsonui kalbant apie Duncan meną nurodyti į Tris Gracijas. Tačiau reikia pastebėti, kad tiek pačios Duncan biografiniuose pasakojimuose, tiek šokio kritikų straipsniuose galima rasti ir aiškių nuorodų į modernų emancipuotą[11] moterišką seksualumą.[12] Todėl tas dvasingumas, apie kurį kalba Duncan, visai nereiškia nekūniškumo, o kūno sudvasinimas visai nereiškia seksualumo sublimacijos.[13] Duncan – amerikietė, ir savo šokį ji suprato kaip įkūnytą laisvės išraišką, nors kūrybinis jos gyvenimas prabėgo Europoje. Isadora Duncan yra (bent jau Europoje) labiausiai žinoma iš moderniojo šokio atstovių, tačiau nereikia pamiršti, kad visiškai nepriklausomai nuo jos modernios išraiškos šokyje ieškojo Ruth St Denis, Doris Humphrey ir Martha Graham – moderniojo šokio pradininkės Jungtinėse Valstijose. Tai leidžia pagrįstai teigti, kad bent jau Jungtinėse Valstijose ne tik atliekant šokius, bet ir kuriant moderniojo šokio techniką, filosofiją bei choreografiją ėmė dominuoti moterys. Į tai ir reikėjo atkreipti dėmesį.

Šiuos pokyčius šokio pasaulyje įtakojo moterų emancipacija, o konkrečiai – moterų sveikatingumo ir išraiškos programos, išvystytos devynioliktojo amžiaus pabaigoje.[14] Jau 1880-aisiais Steele’as Mackaye’us, Francois Delsarte’o, buvusio prancūzų aktoriaus ir mokytojo sveikatingumo sistemos propaguotojas Jungtinėse Valstijose, rekomendavo sergančioms moterims natūralius judesius. Europoje panašias idėjas apie 1910 metus ėmė propaguoti Emile’is Jaques-Dalcroze’as, savo sistemą, pagrįstą tiesioginiu muzikos ir judėjimo ryšiu, pavadinęs Euritmika. Dalcroze’o mokyklą Dresdene baigė ir Mary Wigman, drauge su Rudolfu Labanu kūrusi moderniojo šokio pagrindus Vakarų Europoje. Tuo pat metu Rusijoje, galima sakyti įvyko plastiškojo duncaniškojo ir klasikinio trenažo sintezė. Laisva, t.y. tiesiogiai nuo baleto nepriklausoma, moterų saviraiška šokyje pamažu transformavosi į meninę gimnastiką, kuri vėliau tapo olimpine sporto šaka.[15] Tai, beje, viena iš nedaugelio sporto šakų, kurioje dalyvauja tik moterys. Visi šie faktai leidžia daryti prielaidą, kad vėlesniais laikais išpopuliarėjusi Jane Fonda’os ritminė gimnastika, kitaip vadinama aerobika, tik pratęsė dar devynioliktojo amžiaus pabaigoje prasidėjusį šokio modernizacijos ir feminizacijos procesą.

Disko – naujoji moterų emancipacijos banga.[16] Tik antroje XX a. pusėje Vakarų visuomenė pripažino, kad moteris gali savarankiškai šokti ir pramoginius šokius, ne tik kurti teatrinius šokius. Apie 1960 metus kilo revoliucinė disko šokių banga, susijusi su garsiuoju tvistu.[17] Poros visai atsisakė fizinio kontakto. Šokių populiarumas sutapo su šokių persikėlimu iš šokių salių su gyva muzika į diskotekas, kur šokiams buvo paleidžiami įrašai. Ši moderniųjų disko šokių banga neaplenkė ir Sovietų Sąjungos: šių įvykių liudininkų net ieškoti nereikia. Taigi, galų gale moterys diskotekose pradėjo laisvai ir individualiai šokti pramoginius šokius. Afrikietiški motyvai atgaivino klubų judesius ir tapo puikia priemone išryškinti moteriškąją figūrą. Tačiau tuo pat metu suirus porinio šokio schemai, seną galimybę identifikuotis, turėtą tradiciniuose pramoginiuose šokiuose prarado vyras. Galų gale laikui bėgant disko stilius tapo lytinio sinkretizmo stiliumi. Diskotekose ėmė vyrauti uniseksinis (o kiti gal pasakytų – multiseksinis) šokimo stilius.

[9] Andre Levinson, “The art and meaning of Isadora Duncan” // What is Dance, ed. by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, p.438–444.
[10] Izadora Dunkan, Mano gyvenimas, Vilnius, 1991, p.51.
[11] Izadora Dunkan, Mano gyvenimas, p.14.
[12] Rayner Heppenstall, from Apology for Dancing // What is Dance, ed. by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, p.267–289.
[13] Izadora Dunkan, Mano gyvenimas, p.53.
[14] Don Herbison Evans, Gender and choreography: an irrational tango // http://linus.socs.uts.edu.au/~don/pubs/tango.html – 2003-02-03.
[15] Ļīżēč˙ äāčęåķč˙. Ź čńņīščč ńīēäąķč˙ õóäīęåńņāåķķīé ćčģķąńņčźč ā Ėåķčķćšąäå, Ėåķčķćšąä, 1987.
[16] Don Herbison Evans, Gender and choreography: an irrational tango // http://linus.socs.uts.edu.au/~don/pubs/tango.html – 2003-02-03.
[17] Helmuth Günther, Die Tänze und Riten der afro-amerikaner, p.216.