Šokis ir lytiškumas

Šokio feminizacija Vakarų kultūroje

Amerikiečių fenomenologas Davidas Michaelas Levinas straipsnyje „Filosofai ir šokis“[1] klausia: kodėl filosofai, netgi tie, kurie daug dėmesio skiria menui, visiškai ignoruoja šokį? Levino įsitikinimu šokis kyla iš moteriškojo principo,ir pirmykštėje kultūroje buvo susijęs su vaisingumo ritualais: šokėjai tuomet „buvo šventi indai, įkvėpti ir užvaldyti įvairių dievybių“.[2]

Nors mes gyvename moderniais sekuliarizacijos laikais, šokio esmė, atrodo, liko ta pati.

„Galima pastebėti, – teigia Levinas, – kad dauguma choreografų ir šokio kritikų (atstovaujančių paslėptąją “intelektualiąją” šokio pusę) buvo vyrai, o patys šokėjai (atstovaujantys “fizinę” pusę), taip pat dauguma baletomanų (atstovaujančių intuityviąją ir vertinančiąją pusę) buvo arba moterys, arba moteriškos orientacijos vyrai“.[3] Remdamasis šia prielaida Levinas daro išvadą, kad šokis Vakarų kultūroje buvo ir lieka ignoruojamas dėl to, jog patriarchalinė „Vakarų civilizacija yra iš esmės priešiška vitališkiems vidiniams žmogaus kūno “poreikiams” “.[4]

Nors ir labai intriguojanti bei viliojanti yra ši hipotezė, antropologinė Levino prielaida yra klaidinga: jeigu šokis kiltų tik iš moteriškojo prado, nebūtų vyriškų šokių (pvz. šokių su kardais, jūreiviškų šokių). Vienas didžiausių šokio istorijos autoritetų veikalo Pasaulinė šokio istorija autorius Curtas Sachsas netgi teigia, jog „vyriškų šokių skaičius toli pranoksta moteriškų šokių skaičių … pradžioje būtent vyras yra pagrindinis šokėjas“.[5] Beje, svarbu nepamiršti, kad baleto pagrindą sudarančio klasikinio šokio – Vakarų kultūros pasididžiavimo šioje srityje – technikos pagrindai buvo sukurti vyrų. Juk pagrindiniai klasikinio šokio atributai – vertikali laikysena, atvira kojų padėtis, bereikšmiai klubai – ko gero nulemti vyriškos fiziologijos, o kai kurių tyrinėtojų nuomone net pati balerina simbolizuoja vyriškumą.[6] Taigi teisingiau būtų sakyti, kad šokis kyla ne iš lyties (ar vyriškos, ar moteriškos), bet lytis savitu būdu įkūnija šokį. Tas pats šokis skirtingai įsikūnija į lytišką juslinį žmogaus kūną. Trumpai tariant, vyrai ir moterys šoka skirtingai.

Šią išvadą galima būtų modifikuoti nebent išskiriant šokėjo/s individualiai-lytinę identifikaciją ir šokio stiliaus bei technikos socialiai-lytinę identifikaciją.[7] Kaip jau minėta aukščiau, pagrindiniai klasikinio šokio elementai yra sukurti vyrų. Tačiau tai nepaneigia galimybės balerinai interpretuoti klasikinį šokį vadovaujantis savojo kūno, t.y. moteriškos lyties, kinestetine nuovoka. Ant šokio esmės „uždedamas atlikėjo antspaudas.“ Šio skyrelio tema – būtent moteriškojo atlikimo (juk ir Levinas priskiria vyrams choreografinę šokio pusę) didžiulė įtaka šokio raidai ir sampratai modernioje Vakarų kultūroje. Toks perskyrimas tarp šokio techninio stiliaus „lytinės formos“ ir atlikėjo lytiškumo išveda į keturnarę (padarytą) iš binarinės struktūrą, kurią išskleisti galima būtų remiantis Greimo semiotiniu kvadratu. Tai galėtų būti užduotis jau kitam (semiotiniam) tyrimo etapui, kurį kol kas atidėsime.

Nepaisant anksčiau išsakytos kritikos, vis dėlto tenka sutikti su kita Levino teze, kad Vakarų civilizacija yra iš esmės priešiška vitališkiems vidiniams žmogaus kūno “poreikiams”. Vakarų civilizacijos santykis su šokiu iš tiesų yra labai problemiškas. Priešiškumas jusliniam kūnui lėmė, kad šokis buvo ir tebelieka paniekintas Vakarų kultūroje. Šoka tik bepročiai, – taip trumpai ir aiškiai Vakarų pasąmonėje užsifiksavusią nuomonę išsakė Ciceronas. Vakarų filosofijos tradicijoje susitapatinimas su jusliniu kūnu reiškė degradaciją ir todėl vienintelis galimas santykis su juo – arba stebėjimas iš šalies, arba kova, bet ne įsijautimas ir dalyvavimas. Nustumtas į pakraštį krikščioniškos Vakarų kultūros pasąmonėje šokis tuo pat metu pirmiausiai buvo siejamas su Salomės archetipu. Iš tiesų, šokio judesys ipso facto yra juslinis, o tuo pačiu ir lytiškai konkretus, dažnai – erotiškas. Būtent tokia vyraujanti nuostata Vakarų visuomenėje išliko (pvz. striptize) iki mūsų laikų: šokanti moteris gundo sėdintį vyrą.

Galima sutikti ir su kita Levino teze: šokėjai (atstovaujantys “fizinę” pusę), taip pat dauguma baletomanų (atstovaujančių intuityviąją ir vertinančiąją pusę) buvo arba moterys, arba moteriškos orientacijos vyrai. Kaip šokis tapo marginalija patriachališkame Vakarų pasaulyje, taip vyrai tapo marginalija feminizuotame vakarietiško šokio pasaulyje. Galbūt ši vakarietiška šokio feminizacija ir paskatino Leviną manyti, kad šokis kyla iš moteriškojo prado.

Šokio feminizacija moderniaisiais laikais Vakaruose vyko keliais savarankiškais etapais. Kiekvienas iš šių etapų suformavo savitą moteriškumo įvaizdį. Pirmiausia reikia paminėti XIX a. romantiškojo šokio gerbėjų ir kūrėjų suformuotą klasikinį balerinos idealą. Vienas iš garsiausių XIX a. choreografų Frederico Taglioni buvo beprotiškai įsimylėjęs savo dukrą Mariją ir padarė viską, kad ji taptų pasaulinio masto įžymybe, specialiai jai sukurdamas baletą La Sylphide. Marija Taglioni pirmoji pradėjo šokti ant kojų pirštų. Įspūdingos technikos ir sugebėjimo ją paslėpti (!) dėka Marijai Taglioni pavyko sukurti efemeriškos ir neapčiuopiamos (tik regimos tarsi pasakiškame sapne!), trapios ir fantastiškai lengvos būtybės įvaizdį. Tai silfidė – moteriškoji oro dvasia. Moteriškasis juslumas čia yra sublimuotas: efemeriškos, tarsi miraže pasirodančios dvasios neįmanoma paliesti, ją galima tik regėti per atstumą. Garsus klasikinio šokio apologetas Andre Levinsonas taip apibūdina romantiškąjį XIX a. baletą: „Baletų siužetai sudaryti taip, kad pagrindiniai jų veikėjai, greta realaus gyvenimo, gyvena dar vaiduoklišką gyvenimą. Bajaderė gerai žinomame balete, nunuodyta varžovės, toliau tęsia savo išlaisvintą nuo žemiškojo svorio buvimą šešėlio pavidalu, apgautoji Žizel virsta undine-vilisa, Raimonda susidvejinimo kliedesyje pasirodo pati sau kaip sapno regėjimas ir t.t. Nuslysdama į fantastiško buvimo sritį, baleto herojė atitrūksta nuo natūralaus judėjimo“.[8]

[1] David Michael Levin, “Philosophers and the dance” // What is Dance, ed. by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, p.85–94.
[2] Ten pat, p.87.
[3] Ten pat, p.86.
[4] Ten pat, p.87.
[5] Curt Sachs, World history of the dance, p.172.
[6] Susan Leigh Foster, “The ballerina’s phallic pointe” // Corporealities, ed. by Susan Leigh Foster, Routledge, 1996, p.1–24. Verta pastebėti, kad Foster šiame straipsnyje baleto analizei panaudoja Greimo semiotinį kvadratą.
[7] Pavyzdžiui Vengrijoje, kaip 2001 m. sausio 10-13 dienomis Trondheime vykusioje konferencijoje Dance knowledge pastebėjo Laszlo Felfoldi, priimtas individualus ir energingas vyriškas šokis, tačiau jeigu tokiu būdu pradeda šokti moteris, suprantama, kad aktyvi moteriškė liaudiškai feministiniu būdu meta iššūkį tiek vyrams (dažniausiai – tiesiog savo vyrui), tiek moterims. Šis šokis bendruomenėje priimamas kaip individualybės iššūkis, apskritai jį laikant nepriimtinu moteriai šokimo būdu.
[8] Ļīżēč˙ äāčęåķč˙. Ź čńņīščč ńīēäąķč˙ õóäīęåńņāåķķīé ćčģķąńņčźč ā Ėåķčķćšąäå, Ėåķčķćšąä, 1987.